国有资本所有者“缺位”是指：（）
国有资本所有者“缺位”是指：（）
所谓次道德（又称亚道德），通俗地说就是“盗亦有道”，指违法者在实施不正当行为过程中或过后又遵守“行业道德”，尽量给社会和他人减少损失。
根据上述定义，下列不属于次道德的是（）。
“启蒙”是“启蒙时代”和“启蒙运动”时代思想意蕴的代名词，在其本质意义上，启蒙首先是指资产阶级人文主义与封建主义思想体系的冲突；其次，它“主要不是一种政治运动”或者说是一种超越政治运动的思想文化运动。康德提出：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。”严格地说，它是思想文化领域的内容，其目标是全新人格的觉醒。
这段话意在说明（）。
文化“必定有异”，文明“难免有异”；文化“必须存异”，文明“可以存异”。这就是文化与文明的区别。所以．文化可以交流，甚至融合，但最终“存异”。文明的趋向，却是“求同”。因为文明的背后，是核心价值；而只有人类共同的价值，才最有价值。由此可见，只要把握了全人类的共同价值，又能兼收并蓄各民族的不同文化，那就能打造出自己的“文化航母”。
根据这段文字，不能得出的观点是（）。
在Word中可用“编辑”→“定位”命令对需要寻找的位置进行快速定位，（）不属于定位目标。
某Excel工作簿己设置了“打开”与“修改”两种密码，如果只知道其“打开”密那么（）。
Word中“编辑”菜单下的“定位”命令的功能不能够定位（）。
“图腾”一词来源于印第安语“totem”，意思为“它的亲属”、“它的标记”。在原始人信仰中，认为本氏族人都源于某种特定的物种，即与某种动物或自然物具有亲缘关系。于是，图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系。“totem”的第二个意思是“标志”。图腾标志在原始社会中起着重要的作用，它是最早的社会组织标志和象征，具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。
根据上述定义，下面不属于图腾现象的是（）。
中国的“两河文明”
中国的“两河”，即黄河与长江，比原来常说的西亚的两河即幼发拉底河与底格里斯河要长要大得多。作为中国历史上的文明大河，黄河、长江有着极其丰富的人文资源，只是水性及两岸的人文各不相同，历史关系也更复杂。
幼发拉底河与底格里斯河相距不远，地理、气候条件基本相同，水性相差不大。历史上两河之间有古老的文明发祥，两河合力，浇灌出车轮、历法、文字等灿烂成就。西亚两河在人文发展上则具有“一体化”的特征。
中国的黄河、长江，在养育早期文明方面，很难说一体化。黄河流域的仰韶文化、龙山文化与长江流域的新石器文化，是各自成长的两大类原始文化，互不统属。即便到了铜器时代，黄河流域与长江流域的人文关系也不是那么清楚。西亚的两河流域约在公元前24世纪出现统一国家，形成“两条河流，一个王权”的局面。而中国的两河最早何时共尊一个王权，还是个尚待研究的问题。中国早期最大的王权夏商二朝都在黄河流域。长江流域可能另有大小王权，但无法确知。黄河流域的夏王权势力是否曾到达长江流域按史书的说法，大禹曾巡狩到会稽，算是到了长江，但今天的历史学家对此多持怀疑态度。商朝的势力到没到过长江，本来也有争论，但近几十年来长江流域新石器文化与铜器文化考古发现，使问题开始变得有趣。
首先是湖北黄陂龙城商代遗址出土的铜器、陶器，其风格与郑州商城遗址的相同，很可能是商朝的一支贵族率人来到这里筑城定居。假如黄河流域商朝的王权到了长扛，“两条河流，一个王权”的局面就获得了第一个证据确凿的支点。
后来，在长江流域不断有铜器时代的重要遗址发现，勾勒出长江流域的铜器文明，最有名的当属江西新干大洋洲、四川广汉三星堆遗址。一批商周时代铜矿在长江中游的发现尤其值得注意，它可能提示着北方早期王权觊觎长江流域的一个重要原因。以文明特征而论，没有铜器便不成为商朝，商王对铜矿资源的控制一定会不吝代价。盘龙城商朝据点与控制长江中游的铜矿可能有关。经济的需求(铜矿)导致政治行为(诸侯据点)，在历史事实上也很有可能，也许黄河与长江的政治结合就是这样开始的。
在用计算机进行科学计算时，经常会遇到“溢出”，这是指（）。
我国传统戏剧以“戏”和“曲”为主要因素，故称“戏曲”。戏曲，是以演员表演来中心，以唱、念、做、打等手段为基础，融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体的综合性舞台艺术。今天，元杂剧和明清传奇虽已“有曲无戏”，但其剧本仍有极高的鉴赏价值。
杂剧和传奇的戏曲语言由曲词、宾白、科介组成。三维互动，以推动情节发展、刻画人物形象，给群众以听觉与视觉的艺术享受。鉴赏古代语言，重点自然在曲词与宾白。当然，要论及整体舞台效果，还是离不开“三维动画”的体味。
鉴赏古代戏曲语言，要结合剧情品味戏文，不仅要理解语意，注意修辞，而且要体会这样写的效果与蕴涵的情味，特别要关注形象化、情感化的语言对推动情节发展与塑造血肉丰满的剧中人物所起的作用。且看《窦娥冤》中[滚绣球]一曲，呼告、对比、对偶、反问、反复等修辞格频出现迭见，毫无花拳绣腿之嫌，极尽强化舞台效果之力。
古代戏曲的戏文讲究用典，富有文化内涵，但也力求语言的通俗化，不避口语俚俗，力求宜于表演、易于接受。这是古代戏曲语言又一个鉴赏点。《窦娥冤》中[快活三]。“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味”，可以说是口语的韵律化。正因如此，许多优秀剧目，既让“勾栏瓦肆”的市井观众叫好，又引来文人雅士捧场。李渔《闲情偶寄》云：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人与小儿同看”，要“手则握笔，口却登场”。这位戏剧评论家道出了编剧者的心机。
鉴赏古代戏曲语言，要注意曲词的抒情性与音韵美。《长亭送别》中[叨叨令]与《袁江南》中 [离亭宴带歇拍煞]就很值得玩味。前者使用儿化韵，妙用修辞，借生动形象的语言，营造出浓重的抒情氛围。后者对仗、整句俯拾即是，衬字、赘韵、重韵恰到好处，节奏鲜明，收到以声传情的绝佳效果。
我国是诗歌的国度。古代诗歌情景交融、注重意境的传统营养了戏曲创作，以至借景抒情成为表达剧中人物思想感情、展现性格特点的重要戏剧语言。《长亭送别》中[端正好]“碧云天，
A. 借景抒情、富于诗情画意
B. 具有抒情性与音韵美，以声传情
C. 富有文化内涵且要深不可测
D. 以形象化、情感化的语言推动情节发展与塑造血肉丰满的剧中人物
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