[简答题]阅读下面文章后回答问题：青与绿 ①“青青河畔草，郁郁阔中柳”，“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见，要说明其间的缘故，根本山还是因为都涉及春天。“杨柳东风树，青青爽御河”，“野火烧不尽，春风吹又生”，柳树是代表着春风的，而草则又与春风共其命运。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，春回大地的信息，首先就体现在草与柳的变化上。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，只是那么一星形若有若无的草的痕迹，便宣告了春天的来临。“碧玉妆成一数高，万条垂下绿丝绦；不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上则萌发出点点的细叶，春风变已来到了人间。这个细叶，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。 ②世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”，“青青夹御河”，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”“柳色新”自是嫩绿色，所谓“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，可是却非说“青青”不可。春天叫做青春，“白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡”，“青春复随冠冕入，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年成为青年，那么到底是谁代表春天呢？ ③绿与青原是相近的颜色，所以青天又称碧空、碧落，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天宫动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。绿原是一种和谐的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯，凝净，情形，永久，松树因此就都称为青松。所谓青山绿水，何奈不正是两种性格的说明呢？这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗？谁不愿意青山不改、青春长在呢？但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的，但愿人长久，千里共青青。
A. A．在古代诗词种草与柳都富于生意
B．在古代诗词种草与柳往往都涉及到春天
C．草与柳宣告了春天的来临
D．草与柳都是绿色的

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A. A．象征
B．比喻
C．借代
D．拟人

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茶马古道
今天人们所说的“茶马古道”，源自古代的“茶马互市”，即先有“互市”，后有“古道”。而“茶马互市”是我国历史上汉藏民族间一种传统的贸易形式，唐代文献中就已经有所记载。
到宋代，内地茶叶生产飞跃发展，其中一部分茶叶“用于博马，实行官营”，在四川的名山等地设置了专门管理茶马贸易的“茶马司”。宋朝统治者为什么如此重视“茶马互市”呢当时契丹、西夏和女真等少数民族的崛起对两宋政权造成严重威胁，迫使朝廷同西南地区少数民族保持友好关系，以便集中力量与西北少数民族政权抗衡。在这种情况下，“茶马互市”除了为朝廷提供一笔巨额茶利收入补充军费之需外，更重要的是，既满足了国家对战马的需要，又维护了宋朝西南边境的安全。
那么，藏族为什么也很重视“茶马互市”呢因为藏族非常喜欢饮茶。招待客人，首先端出来的就是茶；外出旅行，必带的也是茶；累了，饮几口热茶能立即消除疲劳；病了，饮一口浓茶能解毒去病；用煮过的茶叶喂牲畜，马吃了长膘快，牛吃了增加奶量。尤其藏族平时食用肉、乳较多，喝茶可以解油腻、助消化。对于长期以自给自足的自然经济为主的藏族来说，他们并不需要外界供给很多东西，但茶叶却是绝对不可缺少的。
唐宋以后，汉藏人民之间通过“茶马互市”建立起来的友谊，—直延续到元、明、清。元代为了加强对藏区的管理，在“茶马古道”沿线推行“土官治土民”的土司制度，把以“茶马互市”为主的交通线路定为正式驿路，并设置驿站。从此“茶马古道”既是经贸之道、文化之道，又是治藏安藏之道。
到了清代，“茶马互市”作为一种重要制度逐渐从历史地平线上消失，取而代之的是“边茶贸易”制度。藏族对茶叶的需求有增无减，对其他产品如丝绸、布料、铁器等的需求也开始增加；而内地对藏区马匹的需求虽然减少，却对藏区皮革、黄金，以及虫草、贝母等珍贵药材的需求大幅增加。这样，汉藏之间的贸易范围更加广泛，骡铃声声，马蹄阵阵，“茶马古道”沿线的民间贸
A. 所谓“茶马古道”是汉藏两族之间由于长期以茶易马而形成的贸易通道。
B. 在宋代，“茶马古道”上的巨额茶利收入是当时全国军费的主要来源。
C. “茶马古道”到元代已成为一条经贸之道、文化之道和治藏安藏之道。
D. “茶马古道”为发展经济、团结人民和国家统一发挥了很大的历史作用。

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[简答题]
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据《乐记》载，战国初，魏文侯曾对孔子学生子夏说：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不倦。”这里的“古乐”指的是上古的《韶》、《武》等雅乐；“郑卫之音”是指当时流行的民间“新乐”，大概与桑间濮上男女幽会求爱的歌乐相类。这位魏文侯也还老实得可爱，在雅士面前，并不隐瞒自己爱听“流行的”，而不爱听“古典的”的俗趣。
孔子则特别钟爱古乐，他欣赏“尽善尽美”的《韶》乐后，竟“三月不知肉味”。对于郑卫之音他极为反感，所谓“恶郑声之乱雅乐也”。而后荀子和《乐记》也把郑卫之音贬为“使人心淫”和“乱世之音”。古时没有录音技术，这种“乱世之音”的音响效果究竟如何，不得而知。但郑卫之音的歌词文字却传留不少。相传经孔子删订过的诗三百篇中，《郑风》、《卫风》共计六十篇，约占全书的1/5。按照朱熹统计，其中不“淫奔”之诗还有二三十篇。足见孔夫子对郑卫之风也还相当宽容，并不完全以个人好恶而定取舍。
人心之“喜新厌旧”，引起艺术无休止的变化。下划线考之于戏剧史，就足以为证。戏曲声腔于元代重北曲，明代中期则已盛行南曲系统的海盐腔，北曲渐趋式微。至嘉靖年间民间又渐渐以昆山腔代替了海盐腔。昆山腔方兴之时，也只流传于民间歌儿之口，并未登富贵人家的大雅之堂，但到了清代乾隆年间就完全成为古奥的“雅部”，听者“无不茫然不知所谓”(焦循语)，而逐渐兴起于民间的“花部”诸地方声腔中，“虽妇孺亦能解”，也就深受百姓欢迎。明代戏曲理论家王骥德曾称“世之腔调，每三十年一变”，当非虚妄之论。
这一切说怪不怪，凡流行的艺术，总是社会心理刺激的结果，在特定的时间里，显得通俗易懂，与众人情趣相合，自然易于为当时民众所接受所喜爱。古典艺术则是过于某个时代的产物，在它兴盛时的那种群众心理原状已不复存在，加以时间的距离，这些艺术愈来愈显得典雅甚或艰深。这种距离感常使未受专门训练的一般人感到不亲切不解渴。清初的李笠翁就已点明：“演古代戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，

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